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skip to content 《小偷家族》：溫暖筆觸勾勒現實冷酷 日本導演是枝裕和憑《小偷家族》奪得今屆康城影展金棕櫚獎，這是繼衣笠貞之助的《地獄門》、黑澤明的《影武者》、今村昌平的《楢山節考》和《鰻魚》後，第五次由日本電影贏得康城影展最高殊榮（《地獄門》那一屆，仍未設立金棕櫚獎，得大獎已是最高殊榮）。《小偷家族》的演員陣容有多次跟是枝裕和合作的 lily franky 與樹木希林，亦有首度合作即神采飛揚的安藤櫻，題材方面仍是導演一貫關心的家庭主題，不過這次是反過來寫，透過一個非一般的家庭，反問家庭和親情是什麼。 導演前作《誰調換了我的父親》已在思考親情與血緣的關係，養育之情可以比血脈相連更重要。《海街女孩日記》則是三姊妹收留及照顧素未謀面、同父異母的妹妹，令她重獲親情。《奇蹟》和《比海還深》的主要情節都涉及父母離異，《誰知赤子心》更是取材自新聞，戲中幾個同母異父的小孩遭母親遺棄，過著自生自滅的生活，故事原型正是東京巢鴨的兒童遺棄案件。 《小偷家族》則取材自日本一直存在的社會問題：騙取政府養老金、家庭關係的瓦解、被疏忽照顧的兒童。故事講述柴田家「收養」了被父母遺棄於屋外的小女孩（佐佐木光結飾），發現她滿身傷痕，把她留了下來，當成家庭一員。而柴田一家原來毫不簡單，因為入不敷支，柴田治（lily franky 飾）帶著小孩以偷竊為生，姨仔亞紀（松岡茉優飾）在色情場所工作，男孩祥太（城檜吏飾）則從未入學，深信「在家裡讀不成書的孩子才要上學」。 柴田家是個處於社會邊緣的家庭，隱藏了許多不為人知的秘密。是枝裕和的劇本巧妙之處，是不少看似日常的對話，其實都在逐少披露這個家庭不尋常的地方。他在去年的《第三度殺人》利用類似懸疑推理的方式，探問人性善惡，然而並不成功，落得毀譽參半。這次繼續要觀眾從故事細節慢慢洞悉背後真相，亦同樣不著重解開謎團，而是著意挑戰觀眾對善惡與家庭的定見，處理上明顯比《第三度殺人》優勝，也好在演員的配合亦把本來荒謬絕倫的處境演得具說服力。 是枝裕和繼續善用食物等細節來鋪陳情節，例如多次出現的炸薯餅，見證祥太的轉變，吃麵筋和舔鹽是小女孩融入柴田家的開端，柴田治和信代（安藤櫻飾）的吃麵親熱戲更是令人叫絕。「聽煙花」那場戲，既是柴田家的自得其樂，也突出了他們是看不見璀璨煙花的低下階層。當觀眾以為柴田家儘管偷竊卻有情有義，導演透過亞紀的對白說穿柴田治和信代賴以維繫關係的其實是金錢，婆婆（樹木希林飾）原來瞞著亞紀拿她父母的錢，更在海灘嬉戲一幕斷言眼前的美好不會長久。《小偷家族》對血緣家庭的反詰，來得比《誰調換了我的父親》尖銳，甚至透過安藤櫻的對白，直指小孩需要回到親生母親身邊的想法，不過是母親的遐想而已。 是枝裕和曾在《幻之光》和《下一站，天國》探討死亡與記憶，叫人低迴。《這麼遠，那麼近》和《誰知赤子心》處理社會題材依然冷靜，但其後開始走向通俗，只有《橫山家之味》算是保持水準，其他不是太輕太甜（尤以《海街女孩日記》為甚）就是在摸索嘗試（像《援膠女郎》和《第三度殺人》）。《小偷家族》可說是導演在《橫山家之味》後最能做到雅俗共賞之作，以《第三度殺人》的佈局，講了一個類似《誰知赤子心》的故事，以表面的輕，掩藏底下的沉重，以看來溫暖的筆觸，勾勒出現實冷酷與人性複雜。影片大抵還是不及《誰知赤子心》克制，對柴田家的描寫未免浪漫化，但透過後段故事情節的翻轉，突顯了當中的黑暗與無奈，也強調了孩子的成長與盼望。 （原刊於《號外》第 502 期，本文為修訂版本） author 戶主 posted on july 8, 2018 july 19, 2018 leave a comment on 《小偷家族》：溫暖筆觸勾勒現實冷酷 新浪潮之母──艾麗絲華妲 今年「法國五月」的電影節目搬到六月舉行，以「新浪潮之母──艾麗絲華妲」（tribute to agnès varda）為主題，選映她的十二部代表作。主辦單位本來趁她到亞洲巡迴宣傳，邀請她來香港與觀眾見面，不過她到底已經九十高齡了，結果還是取消了亞洲巡迴。華妲在去年獲奧斯卡頒發終身成就獎，今年更有新作《眼睛相旅行》（faces places）角逐奧斯卡最佳紀錄片，她無暇出席提名宴會，就運送了自己的紙板公仔跟群星合照，不但以表尊重，更顯頑皮本色。 說華妲是「新浪潮之母」，可能要解釋一下，她其實只是比高達大兩歲，比杜魯福大四歲，不過她比其他法國新浪潮導演更早拍出了首部劇情長片《短角情事》（la pointe courte）。她年輕時本來想成為藝術館策展人，後來受雇為法國國家人民劇院（théâtre national populaire）當硬照攝影師，就在那時萌起拍電影的念頭。她不像杜魯福和高達在飽覽古今電影後投身創作，據說她當時看過的電影為數極少，卻滿腦子都是影像，要用攝影機捕捉下來。 《短角情事》已開始了她糅合紀錄片與劇情片的個人特色。後來在美國拍攝的《如獅如醉》（lions love）就擺明車馬是兩者的混合，甚至在開場不久即由演員提問：「can we be actors and be real?」《幸福樂園》（le bonheur）找來男主角現實裡的一家四口參與演出，演一個婚外情故事。《戀愛遊戲》（kung-fu master!）亦由 jane birkin 帶著兩個女兒合演一家人，更請來 jane 的父母演她戲中的父母。看 jane 跟初出道的女兒 charlotte gainsbourg 攜手演出母女戲，真作假時假亦真。這部戲的緣起是 jane 看完華妲的《無法無家》（vagabond）後思潮起伏，馬上寫信給華妲，後來兩人見面，就有了拍攝《寫珍集》（jane b. by agnès v.）的想法，該片既有紀錄片成份，又是 jane 百變造型的演出。拍攝期間，jane 跟華妲說了一個她自己編的忘年戀故事，關於一段跟小男生的感情，於是華妲靈機一觸，寫成《戀愛遊戲》劇本，並安排自己的十四歲兒子 mathieu demy，跟 jane 在電影裡談一場戀愛。 《戀愛遊戲》也反映了當時面對愛滋病蔓延的恐懼。1990年，華妲的丈夫積葵丹美因愛滋病併發症逝世。在丹美生命倒數的日子裡，他拿起筆，記下自己的童年點滴。華妲則把眼前無可避免的衰病與死亡，化成光影裡的活力與生機，把丈夫的回憶拍成《童年拾趣》（jacquot de nantes），重演他成為導演前的成長經歷，回溯他拍電影的初衷，也為病中的丈夫打氣。之後華妲還拍了兩部關於亡夫的紀錄片──《柳媚花嬌廿五年》（the young girls turned 25）和《丹美的電影宇宙》（the world of jacques demy）。 今年是法國「五月風暴」五十周年，半個世紀前的巴黎，由學生運動發展成大罷工及大規模街頭抗爭，當時華妲不在法國，她和丈夫丹美正在美國拍片。對於那個火紅年代的思考，尤其是關於女性自主、生育與墮胎等議題，華妲卻沒有缺席，《唱不唱由你》（one sings, the other doesn’t）就是最好例子。短片《女人有話兒》（réponse de femmes）更是直接讓不同女性回答「what does it mean to be a woman?」等問題，談身體，也談性。其實早在她的第二部長片《五時到七時的琪奧》（cléo from 5 to 7），已在思考女性身份。片中的琪奧起初以美貌去肯定自己的存在，把自己打扮得像個洋娃娃，引來途人注目，又不停照鏡子，眼裡只有自己。就在兩小時裡，從自戀到自覺，她由一個被觀看的慾望對象，漸漸開始對其他人的事情感到興趣，成為有靈魂有思想的主體，甚至得到了去愛別人的力量。 （刊於《號外》第 501 期） 另見： 艾麗絲華妲，及貓 author 戶主 posted on june 17, 2018 june 17, 2018 leave a comment on 新浪潮之母──艾麗絲華妲 《幸福路上》：一代人的成長與徬徨 金馬獎的最佳動畫長片，是最常從缺的一項，翻查紀錄，最近十屆就有八次從缺，而台灣動畫更已缺席多年。去年雖有台灣動畫《小貓巴克里》入圍，但論質素還是不盡人意。倒是去年年底出現的《幸福路上》比較有意思，不久前在東京的動畫節得了獎，也肯定是來屆金馬獎最佳動畫長片熱門之選。 驟眼看《幸福路上》的畫風，有點像《櫻桃小丸子》卡通，走可愛拙樸路線，細看內容卻是另一回事。幸福路是真實存在於台灣新北市新莊區的街道，也是主角小琪追尋人生幸福的比喻。動畫透過小琪的故事，反映台灣近幾十年社會與政治環境的劇烈變化，由戒嚴時期威權統治開始，以小琪父母討論太陽花學運作結。它不是《歲月神偷》式的憶苦思甜，而是一代人成長與徬徨的寫照，大環境是台灣民主進程的起伏顛簸，回到個人則是希望成為「理想中的大人」這過程的跌撞踉蹌。 《幸福路上》把大環境的變動融入個人的困境，對政治事件毫不迴避，甚至採取正面描寫。主角小琪出生在蔣介石逝世當天，經歷過在學校說母語台語會被老師罰錢的年代，阿文表哥因為看了被政府列為禁書的《台灣人四百年史》被警察抓走，上高中時發現學妹是陳水扁的女兒，大學時代投身社會運動，畢業後在報館上班遇上陳水扁當選，在最迷惘的時候因為九一一反而得到移居美國的機會。動畫亦因此觸及離鄉別井的身份認同，以及出走與歸鄉的矛盾。 故事裡還有個小學同學莊貝蒂，她是台美混血兒，從沒見過她的美國爸爸。由於她的外貌，人生道路來得比小琪更不順遂，身份認同的糾結更明顯。她跟小琪恰好是個對照，小時候她跟小琪一起分享過她收到的美國巧克力，然而她的美國夢到頭來只是泡影，倒是小琪移居美國了，固然知道童年時嚮往的《小甜甜》夢想不會是真的，遇上安東尼都不能保證永遠幸福，更加切身體會到楊德昌在《青梅竹馬》寫的：結婚不是萬靈丹，美國也不是萬靈丹。 小琪和貝蒂還有個兒時玩伴聖恩，三人曾經一起爬上屋頂把籠裡的鴿子放走，小琪揚言「要成為很有用的大人改變社會」。鴿子飛走了，倒是他們自己難以高飛，改變不了社會，只怕是反而被社會改變了。貝蒂被男人拋棄之後，遇上新歡又懷孕了，屋裡的電視剛好播放陳水扁當選的新聞，一句「本來以為這次會永遠幸福的」一語雙關，當中對台灣政治發展的失望，呼之欲出。小琪的阿嬤有原住民血統，愛吃檳榔，在社會上被歧視，被喚作「番仔」，卻一直扮演智慧老人的角色。也是因為阿嬤去世，小琪暫時逃出美國生活的瓶頸，回老家奔喪，回到小時候居住的幸福路，在幻想裡出現的阿嬤鬼魂，成了小琪困惑時的安慰。 動畫請來桂綸鎂為小琪配音，還有魏德聖聲演阿文表哥。透過電視播放德斯汀荷夫曼《畢業生》的結尾一幕，讓該片的女主角隔著熒幕反問小琪「真的不知道自己要幹什麼嗎？」不但教影迷莞爾，也正好呼應小琪對前路的迷惘。它不是沒有缺點的，例如部分台詞說得太白，又把社會和政治事件填得太滿，動畫和敘事都有不足之處，但勝在故事的情感真切，瑕不掩瑜，絕非大陸片《同桌的妳》或《一生一世》那種對歷史事件的胡亂拼湊，也並非志在懷舊。導演宋欣穎曾在美國念書，自己的阿嬤也真的是阿美族，表哥亦真有其人，她在動畫裡從自己的成長經驗取得靈感，說出同代人的喜與憂，從女性視角出發，叩問家在哪裡，幸福何在。表面上它給出的答案是回歸家庭，其實是回到自己土生土長的地方，再思索往後的日子該怎樣走下去。 （原刊於《號外》第 499 期，本文為修訂版本） author 戶主 posted on may 13, 2018 may 13, 2018 leave a comment on 《幸福路上》：一代人的成長與徬徨 都是愛的代價──《相愛相親》 三年前我參與編輯一本關於張艾嘉的書，訪問的時候，張艾嘉已提起正在籌備一部叫《陌上花開》的電影。事隔三年，電影完成了，易名《相愛相親》。劇本最初是成都女生游曉穎自己家裡的故事，本來是大學的功課，輾轉到了張艾嘉手上，幾經修改，就成了三代女性的糾結：薇薇（郎月婷飾）到了適婚之齡，與母親慧英（張艾嘉飾）關係緊張；慧英到了退休之齡，堅持安排自己父母合葬而跟姥姥（吳彥姝飾）衝突；姥姥到了松柏之齡，一直守在鄉下的夫家，丈夫早已在城裡再娶，跟別人生了女兒慧英和外孫薇薇。 不少人形容這是張艾嘉繼《20 30 40》後再拍的「30、60、90」。故事背景雖然在河南，說的卻其實是跨越地域、普世的倫理關係。情節出現了遷墳和電視真人騷，如果處理得不好的確會變俗套，但好在電影最想講的，還是對人情的洞察，遷墳爭執和電視對質點到即止。亦勝在劇本紮實，描寫細膩。姥姥一句「我不要你了」已抵千言萬語。寫到慧英在喪母後，半夜把自己關在廚房炒辣椒，嗆得女兒薇薇受不了，既克制表現了慧英對母親的思念（她母親最拿手做辣椒醬），毋須哭得唏哩嘩啦，就暗示了強烈情緒，同時點出薇薇對母親的不理解。 劇本結構也工整，以兩次撿骨，首尾呼應。姥姥嫁到夫家沒半年，丈夫就離家，死後才屍骨還鄉；薇薇看似率性，愛上打算到北京闖一番事業的搖滾歌手阿達（宋寧峰飾），卻怕自己像姥姥那樣空等一輩子。慧英在喪母後，要從任教的學校退休，愈來愈恐懼衰老及死亡，任職教車師傅的丈夫（田壯壯飾）默默在旁，看出她的焦慮。故事就加入跟慧英丈夫學車的王太太（劉若英飾）和慧英的學生家長小盧（耿樂飾）這兩個角色，突出慧英的「中年危機」，也讓她重新確認自己夢裡人是誰。 李屏賓的攝影總是在慢慢移動，細細觀察。佈景設計亦具心思，慧英的家裡，客廳放了個大木櫃，經常出現在畫面中央，把角色隔開，恰如家庭成員之間的隔閡。慧英把亡母的骨灰甕放在櫃上的當眼位置，正是那個骨灰甕（遷墳合葬）引發了故事的連串衝突。到後來，當各人必須正視問題時，櫃上的骨灰甕就換成一張全家福照片，以及一個寫著「家」字的裝飾碟，毋須對白囉唆說明「家」的重要，寓意已清楚不過了。 beyond 的〈海闊天空〉和崔健的〈花房姑娘〉在近年華語片中近乎被濫用，來到張艾嘉的電影，卻用得相當有意思。〈海闊天空〉反映阿達任職酒廊歌手的無奈，每天被迫唱好幾遍「原諒我這一生不羈放縱愛自由」，已經不自由了，歌名亦成了反諷。〈花房姑娘〉是慧英丈夫跟她的約定，「指著大海的方向」，說好退休後一起遠遊，於是他買了新車，載著慧英，邊開車邊哼著歌，鏡頭從後座拍攝，只拍到兩人的側臉，毋須刻意煽情，已經足以感人。 薇薇屬於影像的一代，在電視台工作，愛拿攝影機到處拍；慧英是文字的一代，在學校教國文，丈夫用賀卡傳情；姥姥是口耳相傳的一代，不識字，以「女書」記下丈夫名字，亦沒有照片，丈夫容貌只在記憶裡，薇薇送她合成照片，美好的夢還是一戳即破。姥姥是活在貞節牌坊陰影下的一代，於是片尾加入一個小女孩跟同伴嬉戲的畫面，讓她搶先攀上牌坊坐在上面，就別具深意，寄望下一代更勇敢自主。而三代女性的故事，張艾嘉要說的其實還是「愛的代價」，相愛相親不容易，人總要學著自己長大，不管是三十、六十，還是九十。 （刊於《號外》第 495 期） author 戶主 posted on december 13, 2017 may 13, 2018 leave a comment on 都是愛的代價──《相愛相親》 《希望在彼方》：世界很醜但有音樂和啤酒 郭利斯馬基（aki kaurismäki）的電影，常有酒吧和音樂，還有狗。這位芬蘭怪傑曾以《扑頭前失魂後》（the man without a past）贏得康城影展評審團大獎，片中有他的愛犬粉墨登場，當時亦獲頒「狗棕櫚獎」（palm dog）。新作《希望在彼方》（the other side of hope）延續他對社會低下層小人物的一貫關懷，也一如他早年著名的勞動階層三部曲（shadows in paradise, ariel, the match factory girl），或者傑作《流雲》（drifting clouds）及《扑頭前失魂後》，就算描寫貧苦亦充滿幽默。新作不僅在年初的柏林影展奪得最佳導演銀熊獎，不久前國際影評人聯盟更選它為年度最佳電影。而戲裡同樣有一頭小狗，雖然戲份不多，卻是最懂人心，懂得在適當時候為主角送上安慰。 郭利斯馬基在前作《心靈港灣》（le havre）已觸及非洲難民問題，《希望在彼方》亦貼近當前局勢，面對席捲歐洲的難民潮，影片就以敘利亞難民在芬蘭尋求庇護為主題。戲中主角 khaled 來自敘利亞北部的阿頗勒，因戰亂家破人亡，他與倖存的妹妹逃避戰火，從敘利亞輾轉來到歐洲，卻在途中跟妹妹失散了。他隻身躲在運煤的輪船上，偷渡到水手所說「人人平等的好國家」。另一邊廂，是住在赫爾辛基的白人男子 wikstrom，人到中年，突然想作出改變，結束恤衫生意，離開酗酒的妻子，頂了一間餐廳當老闆，展開人生新一章。 郭利斯馬基的電影角色都不愛長篇大論滔滔不絕，拍《大頭蝦與小瑪花》（juha）的時候甚至把所有對白都省去。有說芬蘭人寡言，動作也少，但內心情感豐富，郭利斯馬基的電影正是如此。《希望在彼方》是 khaled 和 wikstrom 兩人的故事，一開始是各自發展，khaled 從煤堆裡爬出來，偷渡上岸，wikstrom 則收拾行李告別妻子，脫下戒指放下門匙，開頭幾分鐘的劇情，簡潔俐落，一句對白也沒有。不愛喋喋不休，卻喜歡憑歌寄意，電影裡穿插了不少歌曲，都以歌詞呼應角色處境或心情。當 khaled 滿懷希望抵達芬蘭，在火車站遇上街頭賣藝人，那人卻唱著「我將長眠於冰冷死寂之地」，好不吉利。果然，khaled 申請庇護被拒，明明新聞還在報導家鄉慘遭炮火蹂躪的消息，無情官僚卻堅稱那裡沒有重大危險。khaled 只好潛逃，在冰冷之地，非法居留，當個黑市居民。 本應是灰暗沉重的故事，郭利斯馬基總會添上溫暖筆觸，板著臉其實外冷內熱。與他長期合作的女演員 kati outinen，老是繃著一張撲克臉，看似木獨卻不負影后之名，也正是他電影裡最具代表性的一員，這次在《希望在彼方》亦客串了一角，飾演計劃移民去墨西哥跳草裙舞的老闆娘。khaled 無家可歸，wikstrom 生意慘淡，同是天涯淪落人，正是不打不相識。wikstrom 與三名員工同舟共濟，無厘頭賣壽司也只為對抗逆境，而餐廳亦成為了 khaled 和一頭流浪狗的臨時避風港。 郭利斯馬基的溫情並不濫情，也絕非一味樂觀，幽默裡是看破世情的目光，清楚看到極右勢力的反移民情緒日益高漲，「人人平等的好國家」只是不存在的烏托邦，希望永遠在彼方。khaled 對移民官員說，射出飛彈毀他家園殺害他家人的，已搞不清是政府軍、反抗軍、美國、俄羅斯、真主黨，抑或伊斯蘭國，正好是對這場「代理人戰爭」的註腳。當故事看來有個美滿結局，還是不忘提醒觀眾，移民面對的危機仍在。芬蘭很冷，世界更冷，在郭利斯馬基的電影裡，幸好總有情義在。看似疏離，總有憐憫慈悲，還有音樂和啤酒，以及懂人性的小狗。 （刊於《號外》第 494 期） author 戶主 posted on november 21, 2017 april 16, 2018 leave a comment on 《希望在彼方》：世界很醜但有音樂和啤酒 《十誡》：同一穹蒼下的十個故事 1988年的《十誡》是奇斯洛夫斯基為波蘭電視台製作的十集單元故事。最初構思是找十位新晉導演來執導，由他和 krzysztof piesiewicz 合寫劇本。不過當他完成劇本初稿後，發現自己跟這些故事已日久生情，捨不得讓別人來導，於是親自操刀。奇斯洛夫斯基把《聖經》裡的十誡，重新演化為現代人面對的道德倫理困境，道盡箇中抉擇與矛盾，儘管只是電視製作，仍在多個影展備受讚譽。加上

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